文艺批评 | 王坤宇：超人移情、伴侣物种与感性复敏—— 论后人类审美的三个层次
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编者按
在人工智能、大数据、基因工程等高科技的影响下，人类有可能从繁重的体力劳动中解放出来，创造性和审美化的生活将几乎不可避免地成为后人类存在和生成的常态。本文认为，在后人类的生成过程中，审美范式的变化已经成为无法回避的问题。后人类审美体现出一定的层次梯度，在第一个层次上，人们通过科幻影像和科技新闻炒作推演后人类形象和生活，其本质是超人移情在新技术背景中的升级版；在第二个层次上，新科技为破除既往的自然—文化壁垒提供了技术层面的支撑。后人类审美因此拓展到对伴侣物种或有形他者(动物、植物、赛博格等) 的新感性，具体体现为向着他者生成的倾向性。在更深的层次上，后人类审美将抵达一切存在物：从浩瀚星空到宏观的山川河流，再到微观的量子。后人类的审美达至了这一层次，也就进入了它从溪流入汪洋、小我归大化的境界。也正是在“感应”的意义上，后人类审美既不是单纯的“镜”，也不是自恋的“灯”；而是一个位于过程关系中，与万物交感的感应审美事件。
本文原载于《南京社会科学》2021年第3期，感谢王坤宇老师授权文艺批评发表！
王坤宇
超人移情、伴侣物种与感性复敏
——论后人类审美的三个层次
在后人类的生成过程中，审美范式的变化已经成为无法回避的问题。随着人工智能的大发展，人类有可能从既往的繁重劳动中解放出来，从而进入一种马克思所预言的创造性和审美性的生活中。当代美国哲学家格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）也认为：“后人类的第一哲学是美学”。［1］目前，有关后人类审美的探讨还不多见，王晓华在《人工智能与后人类美学》中述评了阿尔弗雷德·诺斯·怀特海德（Alfred North Whitehead ）、马丁·海德格尔(Martin Heidegger)、罗西·布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)、史蒂芬·施瓦罗（Steven Shaviro）等的相关论述后指出：
”
“后人类美学尽管还在生成中,但已经展示了超越传统感性学的特征：其一,它是一种涵括了人类、机器、自然存在的交互美学；其二,它是彰显人类-机器连续性的具身性美学；其三,它是涵括了机器主体的加强版的生态美学。” ［2］
”
这段论述的内涵颇为丰富：第一，它体现了后人类审美的多元性，人类、机器、自然的交互排列组合，会构成多种审美样态，启发丰富的想象；第二， 机器-人类的连续性说明了某种建构性的文化壁垒正在被消解。第三，该定义还提出了机器主体作为加强版生态美学的认知。事实上，这种新主体不仅包括机器、还包括动植物等生命样态和在宇宙运转中起到行动作用的一切实在实有（actual entity）。它们和人类一起构成了“应物斯感”的“行动者网络”（actor networks）体系。正如“洞穴之喻”一样，人类的认识和审美是一个不断外拓的过程，逐渐地从狭隘的“影”的审美，拓展到含括了以人类为中心的本位审美，终将在对宇观、宏观和微观的充分认识中实现一种超越了本位主义的后人类审美。
01
自然-文化壁垒的倒塌与后人类审美的发生
在科幻电影《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049）中有一个寓意深刻的意象：一幕玻璃墙横亘在复制人和人类之间。这一设定非常具有匠心：它既提供了观众透视的视角，同时也是一面有形的墙，暗合着作为秩序维持者的人类与复制人之间的界限；但是由于这面墙并非密不透风，又隐喻着二者之间界限的有限性和脆弱性。这面墙是人类为了保持自己的独特性而建构起来的壁垒，在人本主义的建构性操作中实现了它的合法性。人在推翻了上帝，放逐了君主之后，将人性推上了最高价值的神坛。通过与人性相关的理性、灵魂、自由、平等、博爱等一系列意识形态理念的建构，将人与动物、机器、自然和其他存在区隔开来。和柏林墙的作用一样，这道墙是人类将自己特例化的意识形态工具。
《银翼杀手2049》
导演：丹尼斯·维伦纽瓦
2017年
20世纪中后期以来，量子力学、计算机科技、人工智能、基因工程、生化技术、纳米科技和新媒介技术对这道壁垒的颠覆效应到了令所有人都无法回避的程度。人们开始认识到动物与人、机器与人、自然与人文之间的内在连续性。正是在这样的语境中，“后现代之父”伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）在1976年率先发起了有关后人类问题的讨论。他在《作为表现者的普罗米修斯：际近一种后人类主义的文化》（Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture）一文中，谈到了以分裂和筑墙为特征的500年的人本主义文化正在走向完结。［3］取而代之的将是一种艺术与科技、想象力与创造力、身体与灵魂、天空与大地、男性与女性、万物与人类重新融合为一体的文化。而罗西·布拉伊多蒂则在伊哈布·哈桑建立起来的框架上进而将这种融合概括为自然-文化的连续统一性。［4］唐娜·哈拉维（Donna Haraway）在其“赛博格”时期主要是基于对人机互联的考察来对女权和生态中的费勒斯中心和人类中心主义进行解构。在新世纪，则致力于“伴侣物种”（companion species）的探讨。与此类似，德勒兹提出了“生成动物”（becoming-animal）的观点。也就是试图拆除人与动物之间的一系列壁垒（灵魂、语言、智商、思维等）。而最为彻底的拆除动作来自于关系-过程（relational-process）认识论。这种认识论可以推溯到美国哲学家怀特海在《过程与实在》(Process and Reality）一书中所呈现的观点。这种观点上承斯宾诺莎，下启德勒兹等哲学家，在“思辨实在论”（speculative materialism）的“物性凸显”中进入了后人类的讨论之域。这种认识认为过程关系中的事物都具有主体性和活性，各自成为摄入（prehend）［5］和被摄入的矢量织网上的一个点。在这个万维立体的网之中，每个点都是在交互生成和交互死亡中的生成物。史蒂芬·施瓦罗认为世界无非是“物的世界”（the universe of things）［6］，而格雷厄姆·哈曼则直接提出了客体本位（object-oriented）的概念。这很像是庄子的“齐物论”。这种认识论必然会导向一种“应物斯感”、“天人合一”的生态审美之境。
作者: [英]怀特海
出版社: 商务印书馆
副标题: 宇宙论研究
译者: 李步楼
出版年: 2012-11
然而，这样的后人类认识理路显然不能为仍然处在人类中心主义审美之中的普罗大众所接受，这就需要一种“中间物”，实现“以旧带新”的认识和审美转变过程。在这个过程中，扮演最为重要角色的是科幻小说和影像、科普畅销书和由科技达人以及科技公司所主导的商业炒作。通过虚拟现实影像或新闻推演后人类世界的政治、伦理、性爱、人机关系等议题，可以称为“推演性后人类”（speculative posthuman）。这正是后人类审美的第一个层次。这种影像中的后人类经过各种改造、杂交、变种，其智商、体能远胜人类，事实上是一种“超人”审美。正如布拉伊多蒂所说，“后人类，都是过于人类”的。［7］它能够为人类提供某种镜鉴的意象，从而在“反乌托邦”和失控的末日恐惧中反思人类中心主义的问题。而我们上面所论及的“生成-动物”、“伴侣物种”的审美，一定程度上已经超越了“人类中心主义”，是一种较深层次的审美。在更深的层级上，人类在获得充分的知识，认清宇宙、地球、生物圈和自身的关系，就有可能告别以自我为中心的任性的童年阶段［8］，在后人类的自我定位重构中实现与万物融合的“行动者网络”或“万物等观”审美，这是后人类审美的第三个层次，也是人类能够突破“宇宙大过滤器”［9］，走向未来的前提条件之一。
02
超人移情与媒介-身体
后人类审美的第一个层次是有关后人类形象和影像的审美。这主要体现为对科幻小说、电影，AI的炒作新闻，AR、VR、MR等拟感产品的消费等。这种审美以后人类影像为主要载体，带有强烈的身体美学倾向，遵循的是影视和新闻作品的奇观和奇感逻辑。后人类的各种杂交身体（机甲与肉体、脑机接口、半机械半肉体、生化改造人、克隆人等），特别是类女性的身体往往是审美的中心意象。这些影像虽然创造出令人眼花缭乱的奇观景象，但本质上仍然是以人类为中心的审美客体。这种审美看似肤浅（有研究者就直言不讳地把这种后人类女性身体称为“爆米花女超人”［10］），但是一定程度上也播撒了少量的后人类知识，满足了观众的超人移情，构成了当前普罗大众的后人类审美的主要样态。在一个影像和媒介时代，这一层次的后人类审美无论如何都是无法被忽略的。美国媒介哲学家阿德里安·伊瓦克耶夫（Adrian Ivakhiv）在他的《运动影像的生态学：电影、情动、自然》中说道：
”
“我们所生活和运动的世界是一个不断激荡着视听影像质料之流的漩涡。照片、电影和电视节目、录像和电脑游戏——这些以及其他的运动影像和来自于国内外一系列的全球化工具生产出来的影像搅拌、混合。”［11］
”
影像不仅成了组成我们生活的质料，事实上也建构了当代人本身。从这个意义上讲，如果我们如海尔斯所说是已然的后人类，虚拟影像就无疑是我们生活的一部分。
以科幻文本、炒作新闻为主要载体的后人类审美还生产出多种版本的“失控焦虑”。人类中心主义的世界观给了人“一切尽在掌控”中的幻象。无论是工业生产对机械的操作、现实生活中对各种工具的掌握、绘画中的透视法、以及以人为本的法律、规章、伦理、审美体系都从不同的侧面复沓着这种认知和审美。但是克隆、基因工程、人工智能等新技术带来了多种形式的失控恐惧。克隆人对人类伦理的颠覆、由机器人或电脑触动核按钮、人被困死在计算或矩阵的牢笼里、人工智能对人的主权威胁、人体沦为给机器发电的人肉电池等推演想象成为此类影视和新闻作品的最突出特征。这一特征一方面来自于社会心理（例如延续千年的末日情结），另一方面也遵循了故事和营销需要矛盾冲突的铁律。此类失控主题的鼻祖是《弗兰肯斯坦》，电影的滥觞可以追溯到《大都会》，在《2001年遨游太空》中达到了一个高潮。此后各种类型的机器人、人造人、复制人、AI、超级电脑等失控故事，甚至是对人类的反控制推演不胜枚举。对于这个问题，笔者已有专文论述，此处不做展开。［12］
《大都会》
导演：弗里茨·朗
1927年
《2001太空漫游》
导演：斯坦利·库布里克
1968
我们应该认识到，这种推演性的后人类影像并不能等同于后人类状态或后人类生活的真实场景。由影像建构起来的后人类世界更多地扮演着一种当下的人类娱乐、消费和少许的哲理播撒的功能。在这个层面上，更值得我们深入思考的一个问题是：在后人类的语境中，审美的主客体关系。在传统认识中，人被当成主体，而审美的对象被当成客体。随着媒介技术的发展，后人类的审美逐渐在向媒介-身体共同构成的感知场的方向转变，人类对影像的不满足逐渐被相关的技术所补足：声、光、感三位一体的影像沉浸时代正在来临。为了能使这种影像具有“以假乱真”的代入感和移情功能，新的虚拟现实技术在对视觉和听觉的刺激之余，还利用VR、AR、MR技术来创造在场的“身体感”。［13］.身体的媒介化和媒介的身体化这两股相向的力量正在将身体和媒介融合为一，主体的边界不再是皮肤，而是新的媒介-身体体验的主体场。虚拟现实（VR）和加强现实（AR）正在将身体的各种体验以电子和机械结合的方式复制成型。这种状态的高级形态中，虚拟和现实已经融为一体、水乳交融。
加强现实（AR）和虚拟现实（VR）技术在游戏和电影中广泛应用，使得虚拟现实和现实的边界日渐模糊。从北美媒介环境学派的角度来看这个问题，就会发现在这个新主体的建构过程中，身体和媒介之间的相互驯化关系。这种关系同时也揭示了肉体与符号系统之间的连续统一性。而相互驯化的倾向不只存在于人与传统意义上的媒体之间，还存在于与其发生关系的一切他者之间,只是这种关系被保持人类中心主义的价值和审美体系遮蔽了。当这种相互驯化向着正向的方向发展时，我们就可以称之为自我与他者的共同进化。这就涉及到我们接下来要谈论的更具现实意义的伴侣物种的审美问题。
03
伴侣物种与生成-他者
要对后人类审美进行较深层次的研究，就需要与看上去“很炫”的后人类奇观和奇感审美保持一定的距离。换言之，剔除了噱头的后人类审美要走回现实。这主要体现为，随着生活和认识背景的改变，后人类审美可能要面对赛博格、变种人、克隆人等人类创生的物种等新他者。同时，随着自然-文化壁垒的倒坍，如何以新视野、新参照系来重构人类对动植物的新感性也变得非常迫切。一定程度上，后人类既是人身体的“变形记”，也是人类头脑、意识和审美的新状态。在这种新状态中，自我和他者正在以有形的身体改造和无形的意识变化而结为生成-他者（becoming-other）的新主体。在这一节里，我们试图阐明后人类是如何向着他者生成，以及这种关系在后人类审美中的意义。但是我们需要强调这种讨论的前提是：后人类审美不是很多文章所讨论的那种无人类（nonhuman）或“人类后”的审美。我们既然讨论审美问题，就一定是在人类可以感受和理解的活动中展开的，因此人必然是审美关系中恒定的一元。我们也确信，随着人造物种的进化，人类本身也在跟他们一起在进行着“笔立”［14］的进化，一旦这种自我进化不再发生，人类后的时代就可能来临。而这一天也注定要来临，因为地球诞生时人类并不存在，地球泯灭时人类也早已不再。［15］
哈拉维在《伴侣物种宣言》（The Companion Species Manifesto: Dog, People and Significant Otherness，2003）中将伴侣物种这个问题提到了一个非常重要的位置。伴侣物种被她作为新世纪以来最为重要的概念，不只是指她的澳洲牧羊犬“小辣椒”，还包括她在上个世纪八九十年代钟情过的赛博格（电子人），以及所有和人类发生着关系的他者们。伴侣物种审美是对除人类外有形他者的新认识和新审美,经历了一个逐渐发展和蜕变的过程，在德里达、德勒兹、哈拉维的相关论述中，我们可以将这种审美作显影的尝试。在这种尝试之前，让我们首先简要回顾一下在人类中心主义的历史上，人类是如何对待其他物种的。对于这个问题，我们需要秉持一个原则：听其言，观其行。
在过去的数千年中，人类对其他物种的态度是以残暴为基调的暧昧。《孟子·梁惠王上》里讲了一个小故事：齐宣王看到有人拉着一头牛从殿下走过，就询问要去做什么。办事的人说要杀了衅钟。齐宣王于心不忍，就命令把牛换成羊。孟子认为这是齐宣王有“仁心”的表现，之所以把牛换成羊，并非王小气，而是因为没有亲眼见到羊。孟子由这件事发出了：“君子之于禽兽也，见其生，不忍见其死；闻其声，不忍食其肉。是以君子远庖厨也。”的著名论断。［16］这颇值得玩味，体现了人在对待动物问题上的两难处境：一方面，人将动物当成食物和役使的对象；另一方面，人出于“恻隐之心”对于动物的情感、生命也有可能发生同情。但这种怜悯并不能改变人类中心主义和动物们的悲惨命运。基督教圣经里明确说人类是万物之灵，代上帝管理地上的万物。亚里士多德认为动物没有灵魂，是低于人类的存在。笛卡尔认为动物是机器，所以人可以对动物做任何事。边沁认为应该搁置动物是否有理性的问题，考虑其同样具有痛感而对其加以怜悯。这并不比孟子高明，事实上仍然是弱人类中心主义思维模式的延续。数千年来，人对动物所施加的劣行和暴力并不比他们施加给同类的少。只不过在同类之中，这种暴行和不平等随着后现代主义对西方、男权、白人、建构性历史观等的解构正在减少，人类对于同类他者，变得更文明了。［17］而对以动物为代表的他者物种，需要等待后人类的二次启蒙来完成。在后人类时代，人不再需要豢养马匹为其提供畜力、不再需要狗来放牧；而在食物领域，人造肉也在逐渐地进入人们的视野，猪和家禽们获得解放的一天也稍见曙光；在材料领域，纳米技术、生态环保材料等科技的应用使得植物也有可能不再担负主要的材料功能。要而言之，在后人类时代，非人类他者（主要是动植物）等的实用功能下降，而审美效应得到相应的凸显。这一点，海德格尔在论梵高所画的《旧鞋子》时已经做了很好的说明。人类与他者物种之间长期以来的巨大的张力关系将因为这种新的审美关系得到缓和。
海德格尔
《一双旧鞋子》
梵高
很多后人类研究者或明或隐地认为后人类面对的一个重要问题是“谁是人类”的问题，但这无疑仍然是人类中心主义的。在后人类时代，我们应该问的问题是：什么是主体？然而，这个问题又很容易走向极端，即从人类中心主义走向他者中心主义。在这个问题上，德勒兹的解决方案较有启发性。在《卡夫卡：走向少数文学》（Kafka: Toward a Minor Literature）中，他们提出了生成-动物这个开放性的解决方案。即既不取消各自的主体性，同时又在一个相遇的过程中成为联合活动的共生体。他还提出了生成-女性、生成-难以感知［18］等词汇，与生成-动物的思想实验如出一辙。哈拉维的伴侣物种的观念可以看作是这种认识的一个更加贴近生活场景的概念。在面对动物的问题上，德勒兹和哈拉维不像德里达那么举足无措［19］，而是将它们以平等的身份纳入到自己的场域中，反之亦然。这种审美需要既往的主体去体验客体，而既往的客体也可能成为主体的体验者。这种体验只有在后人类时代才有可能真的发生，因为各种物种之间的边界正在因为技术的进步逐渐被打破，人的认识壁垒也会因此而破除。这种审美的重要特征为平等性、有限联合性和交融性。
哈拉维
德勒兹
如前所述，在过去的几千年里，人类从来没有以平等的心态去对其他物种进行审美。在日本的神道教中，人类将动物杀死、吃掉，然后封神，这是一种捧杀；在中国的农耕传统中，动物们在健壮的时候是被役使的奴隶，老了又难免被屠宰的命运；在工业时期的西方，人们热情地追逐着鲸鱼，它们的油脂是工业生产不可缺少的原料，它们的鲸须是女人撑起裙子的骨架；而在当代，工业化养殖、实验室动物成为成规模、有计划、合法化的对动物的虐待和杀害。即便是宠物的饲养，也大多是为了人类的诉求，而非以一种平等的心态面对它们；更不必说为了人类对纯种的审美而进行的近亲繁殖和由此导致的各种生理、心理缺陷。因此，生成-动物和伴侣物种的思维就显得非常珍贵，其第一核心要义即是平等。这一点，布拉伊多蒂在对哈拉维理论的评价中讲得很清楚：
”
“唐娜·哈拉维的作品打乱了人类中心性，这对反/非/后-人类（in/non/posthuman）有利，也对以生命为中心的平等主义有利。”［20］
”
同时，在平等基础上的相互生成又体现了有限联合性。德勒兹的连字符策略已经说明了这一点。即，在这种联合之中，每一个原来的主体都要让渡一部分主体性，从而使对方能够将自己的主体性侵入进来。与此同时，还应保持一定的自我独立性。伊哈布·哈桑对这种有限联合性也早有预言：“完整却不均质，弥合却不单一”［21］在两个让渡了部分主体性的联合体之中，交融将会发生。哈拉维在形容自己和她的澳大利亚牧羊犬时写道：
”
“小辣椒女士［22］持续不断地侵入我全身的所有细胞：这是生物学家琳·马古利斯（Lynn Margulis）所谓的共生起源（symbiogenesis）的好案例。我确信，如果检查一下我俩的DNA,一定能发现一些发生在我们之间的转染（transfections）证据……我敢肯定，我们的基因组比实际情况更接近……从本质上，我们互为伴侣物种。我们在肉体上互为构成。”［23］
”
关于共同进化和共生起源的问题，当代生物学已经有了非常多研究成果，限于篇幅，我们在此不再展开。
哈拉维也强调，伴侣物种不只动物一种。赛博格（电子人）既然成为了一种司空见惯的社会存在，那么他们也无疑是我们的伴侣物种，王峰进一步认为“他们”已是成为“我者”的存在:“人工智能经过曲折的观念变迁成为‘我们’的一部分”。［24］此外还有被我们长期无视、忽视的植物。新的研究表明，植物也存在着一定的信息交流机制，它们的根在地下形成了一个巨大的“树联网”：“科学家已经在哈茨（Harz）山区证实,树木的根部确实是一种错综交织的系统，而这个系统可以把同一个树种以及一个树群里的大部分个体结合起来。树木间营养物质的交换、紧急状况下的邻里互助似乎都已经是既定规则，由此我们可以认定森林是一种超生物体（Superorganismus）”［25］:。这早已在不少科幻文本中得到了展示，较早的有科幻短篇小说《比帝国更浩瀚更缓慢》（Vaster than Empires and More Slow，1971）中的植物感知的网络，主人公将这种感知总结为
”
“无感官的感知能力。无视觉、无听觉、无神经，静止不动。有一定应激性，对触摸有反应。并对太阳、光照、水、以及根部附近的矿物质有感应。”［26］
”
宫崎骏在动画长片《幽灵公主》中有着类似的设定，詹姆斯·卡梅伦的《阿凡达》更是将这种设定推向了极致。要而言之，生成-他者和伴侣物种审美是对我们可见、可感、可听的有形存在物的去人类中心主义审美。这需要发动我们的全部感性，然而，人类的感性却在工业文明和城市化的进程中逐渐地钝化了。这就涉及到后人类审美的第三个层次：感性的复敏。
《幽灵公主》
导演：宫崎骏
1997
《阿凡达》
导演：詹姆斯·卡梅隆
2009
04
物性凸显与感性复敏
后人类时代的一个最为重要的特征是“物性凸显”，或者说物的主体性正在逐渐地显现出来。这种审美是一个包含物本身的主体性显现与人的感性复敏两个相向而行的动态生成过程。我们可以将其概括为人与物之间的后人类“感应”，这种感应并非二元对立，而是不同存在在一定时间和环境中的相遇、交感、融合的过程事件。
2007年4月27日在伦敦召开的“思辨实在论（speculative materialism ）工作坊”可以看作是“物性凸显”认知的标志性事件。自这次研讨会之后，思辨实在运动在欧美哲学和美学界形成了重要的影响。参与这次会议的哲学家们指出：
”
“凡是致力于恢复对实在独立性进行思考的各类研究计划，无论是以先验心理主义、对象哲学之名，还是以抽象唯物主义之名，只要反对的是来自人类中心主义的各种破坏力量，都可以容纳在这个保护性提法之下。”［27］
”
它所提出的最激进的问题就是，“有没有一种毅然摆脱了人的指涉的绝对之物的哲学?”［28］这个理论的重要哲学家包括甘丹·梅亚苏（Quentin Meillassoux）、格雷厄姆·哈曼、雷伊·布雷西亚(Ray Brassier) 、列维·布赖恩特( Levi R. Bryant) 等。他们虽然有着不同的入思理路，但是其对物主体的推演则是共通的。哈曼的物性诗学提出了 “物的引诱”（allure of things）［29］这样具有主动性的术语，这和现象学的意象性(intentionality）可以构成一个问题的两个方面,即物与物（人）之间的张力和牵引。即使是最细小的尘埃，也具有一定的主动性，例如对能量的追逐、物质之间无所不在的万有引力、电磁感应等；更不要说植物的趋光性和各种动物的不同层次的感知能力。物的主体性一直以来都是被人类中心主义所压制或忽视的。无论是“感时花溅泪”，还是“寂寞开无主”都达不到对物性的真审美，人类中心的影子在这种审美中总是若隐若现。但是“天行有常，不为尧存，不为桀亡”（《荀子·天论》），万事万物只是按照其内在的生命或活力机制在生成、存在或消亡着。王国维认为词的最高境界乃“无我之境”，正是此意。很可惜的是，如果按照这个标准，真能入“无我之境”的诗词和作品远比王氏所提及的还少，或者说，离开了“我”，审美活动就无法完成——这体现了物感审美只可无限趋近，却永远无法到达的内在矛盾。但无我之境的“以物观物”的方式则颇具启发意义。换句话说，物自有其生机勃勃的主体性，而人对这种物的审美本身就是一种人与物的生命交融，或者进一步说，人也是物。这就是一种“万物等观”和“心物交感”的审美。但是工业文明和城市化使人感性零落，这就需要感性的复敏。
傅修延在论述万物互联时代对“感应”的重新释读中谈到：
”
“物联网的兴起可以说是对感官钝化的一种补偿。然而，人类毕竟不能只靠传感器生存，我们应该正视这一问题，并尽快实现‘复敏’——为此必须抛弃高高在上的人类中心主义……首先把自己当成万物中的一员。”［30］
”
可见，感性的复敏与人类的审美态度具有直接的关联。在深入探讨后人类的“感应”审美之前，让我们先回顾一下前人有关感应的认识。刘勰在《文心雕龙·明诗》中写道：
”
“人秉七情，应物斯感，感物咏志，莫非自然。”［31］
”
法国诗人波特莱尔在《感应》一诗中写道：
”
“自然是一座神殿，那里有活的柱子，不时发出模糊不清的语音；行人经过该处，穿过象征的森林，森林露出亲切的眼光对人注视。仿佛远远传来一些悠长的回音，互相混成幽昧而深邃的统一体，如黑暗连着光明那样茫无边际，一切芳香、色彩、声音都在相互感应。”［32］
”
由此观之，万物与人之间的感应是一种不分时间、地域的普世性审美样态。在科技欠发达的时期，人们可以感受到这种关系，却无法用科学的方法加以分析、解读，于是往往将这种感应诉诸迷信、谶纬、神秘主义。而工业文明则将这种感应完全抹杀，人们的眼睛在灼眼的人造光线中失去光泽、耳朵在机器的轰鸣和交通的喧嚣里失去辨别能力、触觉则被各种量化的器械指标所替代。
随着后人类时代的来临，我们已经逐渐可以用科学的方法来解释不少感应机制，还进而创造出各种感应器（例如五花八门的信号系统）。在这种语境下，重新反思感应现象，并用后人类的视角对这个问题进行展开和延伸，可以使我们进入一种后人类的深层认知和审美之中。正如傅修延指出的：
”
“与感应相关的万物互联已成为时下流行话题……与感应问题关系密切的人文学科应当为这一领域的研究奉献出自己的认知和思考。”［33］
”
哈拉维在《伴侣物种宣言》中特别提到了怀特海在《过程与实在》中提出的摄受（prehend and prehended）概念,这正是宇宙的普遍规律：所有的存在无非是能量的不同形式，而所有的互动无非是能量的交换和转化，这已经被质能方程所揭示。用后人类的眼光来看我们的感知，就会发现它们并非凭空发生：视觉是由光波触发、听觉是由声波引起、而触觉则来自于两个存在物的实体接触，这一切都是能量或信息的交换。而人类的身体和大脑，正是这个信息交换的接收器和处理器。宇宙中的每一个存在物都与人类生命的过程一样，是一个由熵减（有序）到熵增（无序）的过程。它们在一定事件（event）里相遇、交融、结为一体。在这个过程中，也许会产生感觉、意识甚至思维和审美，但这也不过是一个过程，它们终将分开、消散、归于热寂。我们处在一个不断交换、混融和离析的“过程-关系”之网中。这个网就是布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）所论的“行动者网络”，一切都在关系过程的运动之中。后人类的审美达至了这一层次，也就进入了它从溪流入汪洋、小我归大化的境界。
王治河、樊美筠在《第二次启蒙》中指出：
”
“人的成熟，个体自由的实现是通过突破狭隘的小我，通过与更大更深的自我，与他人，与大自然的 ‘认同’获得的。这其实也就是道家讲的‘万物与我为一’的自由境界，也就是我们古人憧憬了几千年的天人合一的境界。”［34］
”
《第二次启蒙》
作者: 王治河 / 樊美筠
出版社: 北京大学出版社 2011-1
生态文艺理论家鲁枢元在评价此书时对这种自由进行了定性：“最高的自由是生态自由……如果再继续往下说，落实到个人的生存空间，那就是该书结尾处倡导的‘后现代浪漫’了”。［35］
然而，要获得这种“后现代浪漫”或者后人类深度审美并不容易， 需要一个二次启蒙的过程，也就是“后人类知识”（posthuman knowledge）的交互播撒过程。同时，还需要一个人类自我角色和认知的转变过程。在这个过程中，工业时代以来的二分法需要逐渐被打破，正如伊哈布·哈桑预言的那样：文与理、身体与意识、感性与理性、艺术与科学的界限将会被打破，人将会从异化的、分割的、不完整的人重新走向完整。我们还要认识到，后人类感应的审美未必是可见的，这就使得这种审美不像传统的镜（反映）或灯（表现）的审美认识论那么容易捕捉。事实上，我们肉眼无法见到的感应关系很多，例如微观世界、黑洞、电磁感应、蝴蝶效应等。它们正在逐渐被布拉伊多蒂所谓的“后人类知识”所感应，在这种感应中，自然-文化的连续性也将得到恢复。传统意义上的审美是一种感性学，要诉诸于视、听、感，但后人类审美也许要对不可见、不可听之物进行审美，这就是某种超越了传统感性的“心见”、“心听”或“万物自生听”。［36］
05
结语
通过后人类影像推演、伴侣物种审美和感性复敏，后人类会逐渐意识到世间所有的存在（无论有形或无形），没有无意义之物。同时，每一个实在实有都是相互作用的，我们正是这些无数作用上的一个吐纳或“摄受”的节点，一个极具活力和自反精神的“感应器”。［37］ 在感应的意义上，人类并无优势：植物可以直接利用太阳能，很多动物对声波和光波更敏感，人工智能在计算、体能等单项能力方面远超其创造者……这正像普罗米修斯的弟弟厄庇米修斯（Epimetheus）在分配给万物技能时对人类的遗忘。但是他的哥哥却因此将象征着科技和艺术的火送给了人类［38］，我们因此获得了最大的福利：综合力、反思力、创造力，以及感受世间万物美好的审美力。也正是从感应的意义上，后人类审美既不是单纯的“镜”，也不是自恋的“灯”；而是一个位于过程关系中，与万物交感的感应审美事件。它是扬弃了人类中心主义、结合了最新的后人类认识论的否定之否定后对自身和万物定位的再次确定。
本文原载于《南京社会科学》2021年第3期
注释
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［1］Graham Harman, On Vicarious Causation, Collapse: Philosophical Research and Development 2 (2007): 205.
［2］王晓华，《人工智能与后人类美学》，首都师范大学学报，2020年第3期，第85-93页。
［3］Ihab Hassan, Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture? The Georgia review, 1977-12-01, Vol.31 (4), p.830-850.
［4］[意]，罗西·布拉伊多蒂，《后人类》，宋根成译，河南大学出版社，2016年，第3页。
［5］《过程与实在》的翻译者周邦宪对prehension/prehend这一术语进行了细致的分析，认为怀特海取了“领悟”（apprehension）一词的一部分“prehension”，用来表示一个实际实有（或经验事态）吸收另一个实际实有（或经验事态）的方式。并把这个词汇的翻译从最初的“把握”，修订为“摄入”。
［6］Shaviro Steven: The Universe of Things, Theory & Event, Baltimore Vol. 14, Iss. 3, (2011): N_A.
［7］Rosi Braidotti, Posthuman, All too Human: Towards a New Process Ontology, Theory, Culture &Society Vol 23(7-8), pp.197-209.
［8］《童年的终结》（1953）是著名科幻作家阿瑟·克拉克的第一部堪称经典的作品。小说涉及光速旅行，外星生物形态与生活，人类社会在高科技下的发展状态，人类的变异，超智慧存在的可能性等后人类主义的议题。
［9］宇宙大过滤器理论大过滤器理论由美国乔治梅森大学的罗宾·汉森（Robin Hanson）为了试图解答费米悖论而提出。简而言之，人类至今未能发现外星生物，很可能是因为宇宙对高等生命存在过滤机制。
［10］张颖，《爆米花女超人:重思当代美国主流电影中的赛博女英雄》,《广州大学学报社科版》,2020年06期，第74-81页。当然，除了有爆米花女超人之外，也有“可乐男超人”。
［11］ Adrian Ivakhiv，Ecologies of the Moving Image Cinema, Affect, Nature, 2013, Wilfrid Laurier University Press Waterloo, Ontario, Canada. p.8.
［12］王坤宇、张桂丹，《人工智能电影概念：一个亟待厘清的元命题》，上海大学学报，2020年第4期，第24-36页。（人大复印资料《影视艺术》，2021年第1期全文转载）。该文对这一类电影进行了较为详实的梳理。
［13］王峰，《影像造就事实：虚拟现实中的身体感》，学术研究，2018年第10期，第143-149+178页。
［14］穆旦在他的代表作《诗八章·七》中写道：“那里，我看见你孤独的爱情；笔立着，和我的平行着生长！”笔者借用这独特而有形象感的词汇来形容人与他者之间的共同进化。
［15］根据蒂姆·兰顿和布鲁诺·拉图尔发表在《科学》杂志上的《盖亚2.0》一文中的论述，地球的晚期会变得灼热，生命体在地球消亡前已消亡。
［16］ [宋] 朱熹撰，《四书章句集注·孟子集注卷一·梁惠王上》，中华书局，1983年，第207页。
［17］然而，如果我们再对这个问题做一点“现象学还原”的思考就会发现，长期以来，人类中占统治地位的一方并没有把被统治的一方引为同类。原始社会将奴隶等同于牲畜作为牺牲、封建社会明确地区分大人小人、美洲殖民者灭绝印第安土著、种植园主像牲畜一样使用黑人奴隶、女性直到二十世纪才获得选举权等等都在说明着数千年的人类文明是多么的“不文明”。
［18］ Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour Une Litterature Mineure，Paris, 1975.
［19］德里达在一次洗澡时，他的小母猫“逻各斯”突然闯进了浴室，这种他者的“凝视”让他感到有些羞涩。因为这个原因，他开始思考动物与人之间的关系，并写作了《动物故我在》一文。
［20］Rosi Braidotti, Posthuman, All too Human: Towards a New Process Ontology, Theory, Culture &Society Vol 23(7-8), p.199.
［21］Ihab Hassan, Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture? The Georgia review, 1977-12-01, Vol.31 (4), p.830-850.
［22］原文中这只狗的名字是Cayenne Pepper,两个单词都是辣椒之意，也是美国最常见的厨用辣椒粉的叫法。哈拉维给小狗起了这样的名字显然有点调皮。在有些翻译的版本中将其翻译为“凯恩·珀勃”，没有抓住作者的真实用意。
［23］Donna Haraway, The Companion Species Manifesto, Dog, People and Significant Otherness, Prickly Paradigm Press, Chicago, 2003, p2.
［24］王峰，《人工智能形象与成为“我们”的他者》，上海大学学报，2020年第4期，第14页。
［25］ [德]彼得·渥雷本，《树的秘密生命》，钟宝珍译，译林出版社，2018年，第2页。
［26］[美]，厄休拉·K.海斯（Ursula K.Heise），《地方意识与星球意识：环境想象中的全球》，李贵仓等译，中国社会科学出版社，2015年，第18页。
［27］[英]雷·布拉西耶：《思辨实在论：一日工作坊》，蒋洪生译，载汪民安主编:《生产》（第10辑），南京：江苏人民出版社，2015年，第1-2页。
［28］汪民安：《物的转向》，《马克思主义与现实》，2015年03期，第103页。
［29］谢少波，《物的引诱与替代因果——论哈曼的客体诗学》，文艺理论研究，2018年第5期，第34页。
［30］傅修延，《物感与“万物自生听”》，中国社会科学，2020年第6期，第48页。
［31］詹锳：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第173页。
［32］[法]，波特莱尔，《恶之花》，钱春绮译，人民文学出版社，1991年，第21页。
［33］傅修延，《物感与“万物自生听”》，中国社会科学，2020年第6期，第26页。
［34］王治河、樊美筠，《第二次启蒙》，北京大学出版社，第346页。
［35］鲁枢元，《第二次启蒙与东方精神》，跨文化对话，2013年第1期，第1，3-14页。
［36］韦应物，《咏声》：万物自生听，太空恒寂寥；还从静中起，却向静中消。这是一首禅意诗，但是在傅修延的解读中，突出了万物自生的感知力。
［37］Timothy M. Lenton and Bruno Latour,“Gaia 2.0: Could Humans Add Some Level of Self-awareness to Earth’s Selfregulation?”, Science, 2018, 361, p.1067.
［38］Ihab Hassan, Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture? The Georgia review, 1977-12-01, Vol.31 (4), p.830-850.
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